Уже на своей первой персональной экспозиции Николай Белоус предстал сложившимся мастером с узнаваемой творческой манерой. В "Охоте" (2007, ЦЕХ) были использованы материалы охотничьих видеохроник, которые превращались автором в самодостаточные живописные «кадры».

В следующие годы в галерее ЦЕХ Николай Белоус представил ряд живописных проектов, объединенных общим интересом к высокой классике кинематографа – как художественного, так и документального. Он часто останавливал свой выбор на фильмах 1920-х годов, а в фокусе внимания оказывались героические личности, образы, способные раскрыть тему преодоления границ человеческой свободы – как социальной, так и биологической.

Идея проекта "Человек с киноаппаратом" (2008) возникла у Билоуса после просмотра одноименного фильма Дзиги Вертова (1927), большая часть которого была снята в Киеве и посвящена воспеванию героической повседневности нового общества. "Тоска по ЧЕловеку" (2008) – серия, посвященная Че Геваре, источником для которой послужили широко известные фотографии Альберто Корды и биографическая кинохроника, где прославлялась харизматическая личность революционера.

Николай Белоус был первым, кто открыл долгосрочный проект галереи ЦЕХ в Запорожье с ежегодными презентациями выставок на темы города. В серии «Как начинался город» (2009) художник обратился к кинохронике Дзиги Вертова и Александра Довженко 1920 – 1930-х годов, пронизанных пафосом созидания.

В проекте «Мама, где папа? Уже кушать хочется» (2009) Белоусом были использованы кадры из фильма «Прямохождение» (2005) Евгения Юфита, российского режиссера-некрореалиста. Фильм, который сразу же после своего выхода был вписан критиками в ряд лучших достижений отечественного кино, представляет собой научно-фантастический триллер об экспериментах по созданию нового человека. Недавняя серия «Невыносимая легкость бытия» (2010) апеллирует к одноименному фильму по роману Милана Кундеры, снятому в 1988 году режиссером Филипом Кауфманом с Жюльетт Бинош в главной роли. Это - своеобразное посвящение выдающейся актрисе, с которой автор познакомился во время ее приезда в Киев на открытие собственной выставки в галерее ЦЕХ.

Обращение Николая Белоуса к кинематографу, обусловленное стремлением опереться на некий прообраз, документ, естественно приводит к серийности, своеобразной живописной «раскадровке», но при этом лишенной какой-либо повествовательности. Отправной точкой живописи Николая Белоуса является аналитическое стремление к использованию и переосмыслению уже найденной в фото- или кинокадре композиции и характера освещения. Отбор материала строится по принципу выявления наиболее обобщенных форм с возможностью последующего их абстрагирования, цель которого – яркий, плакатно лаконичный и выразительный образ, при этом лишенный статики благодаря усилению ракурса и движения.

В ходе длительных живописных поисков Николаем Белоусом был найден специфический цветовой тон, который позволяет максимально обобщать изображение и передавать ощущение глубины, полностью избегая декоративности. Черный фон «выталкивает» из плоскости полотна изображение, при близком рассмотрении кажущееся соединением пятен глухого тона с яркими открытыми по цвету пятнами, на расстоянии складывающееся в объемную, пространственную картинку. Эффект – в точном расчете участия в композиции тона и цветовых пятен, их насыщенности и соотношений.

Это индивидуальное изобретение собственного языка явилось для Белоуса итогом размышлений над судьбами изобразительности в ХХ веке. Оно несет на себе багаж высокой традиции классического искусства и открытия в прошлом столетии чистой выразительности красочной поверхности. Помимо очевидного переосмысления приемов поп-арта, Николай Белоус включает в свою изобразительную систему опыт абстрактного искусства, в частности послевоенной американской «живописи цветового поля». Также важной есть и традиция гиперреализма с его «остановкой» движения, фиксированностью мимики и жеста, нарочитой кадрированностью композиции.

Творчество Николая Белоуса остро ставит вопрос об актуальности живописи, о самой возможности сегодня инновации в области формы. Конфликт между живописью как таковой и актуальным искусством неизбежно возник еще в 1960-е годы. Джозеф Кошут отмечал, что вопрошать о природе искусства можно и должно, а о живописи невозможно. Переопределение границ искусства, их тревожная зыбкость не имеют ничего общего с понятием живописной техники и довольно стабильных средств выражения. Кроме того, живопись требует всматривания, а актуальная художественная ситуация нацелена на мгновенно воспринимаемое высказывание.

В современной постмедиальной живописи картиной могут стать плоскость, иллюзия и мнимость реальности. Миссия художника как свидетеля реальности сохраняется, несмотря на то, что сегодняшняя реальность полностью преобразована человеком, наполнена подобиями, симулякрами, виртуальными артефактами. До нее невозможно дотронуться, тактильно пережить. Живопись сегодня – это средство вернуть, вызвать из небытия и вывести реальность в режим видимости. У Николая Белоуса на формальном уровне это происходит как «возвращение» фигуративности, реанимация объемов и цвета из плоскости «Черного квадрата» Казимира Малевича – манифестированного конца живописи. На смысловом же уровне он возвращает жизнь реальности, которая превращена кинематографом в тень, сновидение. Эта проявленная в живописи кинореальность лишена какой-либо временной определенности, изображение объединяет и свет, и темноту, и насыщенность чистого цвета, и объемность форм.

Актуальная живопись – это трансляция идей с применением живописных технологий. Она рождается в момент соприкосновения рафинированного художнического восприятия с поверхностью картины. Живопись не умирает, потому что обладает уникальной потенцией – переизобретать себя заново. Она вновь и вновь свидетельствует о собственных неисчерпаемых возможностях быть мерилом актуальности искусства, превращаться в подлинное событие искусства, не утрачивая этих качеств со временем, не нуждаясь в интерпретациях, а, несмотря на все более усложняющийся язык, предоставляя возможность переживать себя вновь и вновь.

Николай Белоус выработал лаконичный художественный язык, адекватный приемам актуального искусства в целом, - упрощение, расчет на целостное мгновенное восприятие, яркий и броский колорит. Но в то же время, его живописные «кадры» отсылают к самой важной, изначальной функции живописи – заставить рассматривать, всматриваться, сосредотачивать внимание, а значит, находиться в поле действия подлинного художественного переживания.

 

Оксана Баршинова,

историк искусства